行為藝術(shù)與心靈治愈

前言

序1巫鴻我和蔡青并不熟。見(jiàn)到他或聽(tīng)到他都是通過(guò)藝術(shù)的機(jī)緣——主要是通過(guò)他的行為藝術(shù)。因此現(xiàn)在想來(lái)，我們之間能夠有這種斷斷續(xù)續(xù)、不期而遇的關(guān)系也可以算是他的藝術(shù)活動(dòng)的一個(gè)成果——因?yàn)樗诒緯?shū)里反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是行為藝術(shù)的互動(dòng)性，主要是人的互動(dòng)。沒(méi)有互動(dòng)就沒(méi)有行為藝術(shù)，或是有行為而無(wú)藝術(shù)。這篇短序可以說(shuō)是由他開(kāi)啟的，我們之間互動(dòng)的延續(xù)。我和他第一次接觸是通過(guò)《生存痕跡——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部觀摩展》。時(shí)間是1998年，地點(diǎn)是北京朝陽(yáng)區(qū)三環(huán)以外4.5公里處姚家園村內(nèi)剛剛建立的一個(gè)名叫“現(xiàn)代藝術(shù)工作室”的大院，原來(lái)是村里一家工廠的車間和倉(cāng)庫(kù)。這個(gè)展覽是20世紀(jì)90年代下半葉蓬蓬勃勃的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)另類展覽中相當(dāng)突出的一個(gè)，其獨(dú)特之處在于利用北京城鄉(xiāng)交接的地理位置探測(cè)時(shí)代與藝術(shù)家個(gè)人脈搏的共振。兩年后我在一本名為《在中國(guó)展覽實(shí)驗(yàn)藝術(shù)》（Exhibiting Experimental Art in China）的書(shū)里對(duì)它做了介紹和討論。展覽中有不少出色的作品。蔡青的是開(kāi)幕式上做的一個(gè)名叫《耕種》的行為表演：在大院中間劃出一片農(nóng)田來(lái)開(kāi)荒種地，將大把大把的硬幣撒在犁出的溝里，大約是給當(dāng)時(shí)全民共做的發(fā)家夢(mèng)提供一個(gè)形象比喻。但他在這個(gè)展覽中的身份不僅僅是位藝術(shù)家，同時(shí)也是展覽策劃人和圖錄編輯者之一（另一策劃人和編輯者是馮博一）。此外他還是展覽所在地“現(xiàn)代藝術(shù)工作室”的創(chuàng)立者——那時(shí)他從德國(guó)10年游歷回來(lái)，希望在中國(guó)建立一個(gè)專業(yè)藝術(shù)基地以推動(dòng)高水平的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。但是他也沒(méi)有真的回來(lái)：“現(xiàn)代藝術(shù)工作室”聯(lián)系方式中的兩個(gè)地點(diǎn)是德國(guó)科隆和法國(guó)巴黎，在地聯(lián)系人都是蔡青自己。我在這里特別提到這個(gè)展覽，是因?yàn)槲液髞?lái)逐漸知道，這種多重地點(diǎn)、復(fù)合身份、全球游動(dòng)、在性質(zhì)不同但又相互關(guān)聯(lián)的若干平臺(tái)上同時(shí)工作的方法，可以說(shuō)是他的一貫特色。他本來(lái)是學(xué)版畫(huà)的，1984年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院），在校期間正是浙美思想最為活躍、孕育著85新潮一代弄潮兒的時(shí)刻。1989年他移居德國(guó)，先就讀于斯圖加特美術(shù)學(xué)院，進(jìn)而在歐洲當(dāng)代藝術(shù)的熏陶下從1994年起投身于行為藝術(shù)。初期作品包括《1+1》，以貼著中國(guó)人面孔的超市包裝盒為構(gòu)成材料，使其疊積、散布和漂流在歐洲的城市、田野和水域里。在1996年的《塵積與抹擦》中，他裝扮成一個(gè)始皇陵出土的兵馬俑，千年沉睡后逐漸蘇醒。這個(gè)作品施行于德國(guó)一家歌劇院的中場(chǎng)休息時(shí)段，在古典歌劇和當(dāng)代行為這兩種“表演”之間造成微妙的張力。1998年《生存痕跡》展后，我在吳美純、邱志杰策劃的《家：當(dāng)代藝術(shù)提案》展里看到了他的裝置行為作品《尋找我二叔》。蔡青的二叔兼具英雄與瘋?cè)藘煞N身份，二者到達(dá)水乳交融、不辨彼此的程度：以軍醫(yī)身份參加抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，此后一直給毛主席寫(xiě)信提出種種建設(shè)祖國(guó)的宏偉計(jì)劃。1989年入獄，出獄后在鄉(xiāng)里仍孜孜撰寫(xiě)有關(guān)人類現(xiàn)狀與未來(lái)的宏偉著作。把這個(gè)狂熱、扭曲、病態(tài)的靈魂推到現(xiàn)實(shí)中的前臺(tái)，蔡青所反思的是過(guò)去幾十年來(lái)理想對(duì)人性的異化。這些早期作品已經(jīng)顯示，在“復(fù)合身份、多重地點(diǎn)、全球游動(dòng)、游移平臺(tái)”這幾個(gè)特點(diǎn)之上，蔡青的作品還具有另一個(gè)傾向，即題材和所指的多向性：他的種種計(jì)劃并非是單一主題的持續(xù)和延長(zhǎng)，而是在歷史、現(xiàn)實(shí)、文化、城市、自然之間不斷游動(dòng)，隨時(shí)尋找著參與和互動(dòng)的契機(jī)。2001年移居紐約之后，他的活動(dòng)范圍愈益擴(kuò)大，互動(dòng)的觸點(diǎn)也越來(lái)越多樣。他的行為作品的實(shí)施地點(diǎn)包括了北京、成都、西安、長(zhǎng)沙、桂林、重慶、澳門(mén)、臺(tái)南、紐約、倫敦、盧森堡、巴黎、特里爾、維多利亞、卡塞爾、曼谷、馬尼拉、新加坡、緬甸、越南、湄公河等。其內(nèi)容和合作者也是形形色色，藝術(shù)計(jì)劃常常突出與地點(diǎn)、現(xiàn)場(chǎng)和時(shí)事的關(guān)系。幾年之后，他的身份和事業(yè)發(fā)生了又一個(gè)重要變化：他從獨(dú)立藝術(shù)家暨策展人進(jìn)入到“學(xué)院”和“研究”的領(lǐng)域。從2007年起他開(kāi)始在新加坡南洋理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院任教，對(duì)學(xué)術(shù)的興趣進(jìn)一步引導(dǎo)他回到母校中國(guó)美術(shù)學(xué)院攻讀博士。2011年獲博士學(xué)位，論文隨即成為這部《行為藝術(shù)與心靈治愈》的底本。而其姐妹篇《行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》則是他在2007年到新加坡任教后，對(duì)所參與的東南亞和中國(guó)的各種行為藝術(shù)節(jié)以及自己實(shí)施和策劃的行為藝術(shù)計(jì)劃所作的一份完備記錄。不加夸張地說(shuō)，在行為藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域里，這兩部書(shū)是我所知道國(guó)內(nèi)出版的最成熟和最深入的一套著作。尤其是《行為藝術(shù)與心靈治愈》，更將學(xué)術(shù)性與實(shí)踐性二者做了系統(tǒng)、獨(dú)特的結(jié)合，同時(shí)提出了有關(guān)行為藝術(shù)功效的這一獨(dú)特理論。“引言”部分對(duì)行為藝術(shù)的定義和歷史做了相當(dāng)冷靜的概述。其后的“上篇”繼續(xù)了這種學(xué)術(shù)論述的風(fēng)格，引證中外實(shí)例探討行為藝術(shù)的核心——即它的各種互動(dòng)方式。“下篇”則推出著者有關(guān)行為藝術(shù)運(yùn)用于心理治療上的理論。其基礎(chǔ)觀念是藝術(shù)可與人類心靈相通，而以人體和行動(dòng)為媒介的行為藝術(shù)則能夠最直接有效地觸及自我和對(duì)象的心靈，產(chǎn)生舒緩和安慰的作用。這一理論明顯與精神分析學(xué)及其在藝術(shù)的運(yùn)用有密切關(guān)系，可以說(shuō)是這種運(yùn)用在當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這本書(shū)的價(jià)值不僅僅在于它的理論闡述，還在于它對(duì)大量行為藝術(shù)作品的介紹和分析。由于作者本人是實(shí)踐行為藝術(shù)家，對(duì)這門(mén)藝術(shù)有著切身而深入的理解，也由于他的分析是在一個(gè)統(tǒng)一的理論框架中、結(jié)合各種概念和不同觀察角度做的，因此讀起來(lái)與以往一些書(shū)刊中對(duì)行為藝術(shù)的泛泛介紹相當(dāng)不同，觸及到許多作品的深層的社會(huì)和人文意義。從這個(gè)角度說(shuō)，這本書(shū)，以及《行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》，對(duì)研究和書(shū)寫(xiě)中國(guó)和世界的當(dāng)代美術(shù)提供了經(jīng)過(guò)消化的材料。以另一個(gè)角度讀《行為藝術(shù)與心靈治愈》，從“引言”到“上篇”、“下編”和“附錄”，作者的身份從客觀分析者向主觀參與者逐漸轉(zhuǎn)化，觀察的角度和敘述的聲音越來(lái)越具有主體性和判斷性，書(shū)的性質(zhì)也不斷增加互動(dòng)的涵義。最后，蔡青以個(gè)人名義給世界上的一些優(yōu)秀行為藝術(shù)家發(fā)了一封電子郵件，直接征求他們對(duì)于本書(shū)提出的兩個(gè)核心問(wèn)題的反饋。這兩個(gè)問(wèn)題一是這些藝術(shù)家如何考量他們自己作品中的互動(dòng)成分，二是他們是否同意行為藝術(shù)有溝通心靈和治愈的作用。本書(shū)50余頁(yè)長(zhǎng)的“附錄”包括了他所收到的回答。在我看來(lái)這實(shí)在是一項(xiàng)帶有相當(dāng)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的寫(xiě)作計(jì)劃：書(shū)尚未發(fā)表之時(shí)，已經(jīng)含有了著者與讀者的互動(dòng)。2012年3月于芝加哥序?2：行為藝術(shù)很“近人情”栗憲庭自20世紀(jì)20年代，歐洲達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)開(kāi)創(chuàng)了行為、偶發(fā)、事件等新的藝術(shù)模式，尤其是60年代，行為藝術(shù)成為歐美藝術(shù)界一時(shí)的熱潮之后，如今的行為藝術(shù)，幾乎成為所有現(xiàn)代化國(guó)家最常見(jiàn)的一種藝術(shù)樣式。行為藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)模式，除了在其歷史的演進(jìn)中形成一些“語(yǔ)言規(guī)則”外，它本來(lái)就與人人都可以感知的“人情世故”中的身體語(yǔ)言相關(guān)聯(lián)。所以，雖說(shuō)歐洲原創(chuàng)了行為藝術(shù)的樣式，但行為作為一種身體語(yǔ)言，別說(shuō)人類，就是其他動(dòng)物都會(huì)使用它來(lái)表達(dá)自己和進(jìn)行交流。這是不是所有動(dòng)物的本能，我沒(méi)有研究，它肯定比說(shuō)和寫(xiě)產(chǎn)生早，這應(yīng)該是沒(méi)錯(cuò)的。所以，看明白行為藝術(shù)其實(shí)很容易，就是從腳下的現(xiàn)實(shí)生活多想想就是了。比如楊志超流浪到北京數(shù)年后，做過(guò)一個(gè)行為藝術(shù)，是在完全沒(méi)有麻醉的情況下，用自己外地身份證的號(hào)碼制作成烙鐵，效仿古代官府給犯人燙烙恥辱印記那樣，讓人在自己的背上烙出永遠(yuǎn)無(wú)法消除的印記。這種疼痛的感覺(jué)和難以消失的印記感，我想每一個(gè)在異地工作、生活過(guò)的人，在想想孫志剛事件、想想自己有過(guò)的異地被盤(pán)查的經(jīng)歷時(shí)，一定會(huì)對(duì)楊志超這件作品的意義感同身受。行為藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)生和發(fā)展也有二十多年了，只是由于意識(shí)形態(tài)的原因，中國(guó)的行為藝術(shù)一直處于“非法”和“地下”狀態(tài)，行為藝術(shù)家為此所付出的努力以及遭受的壓力，是世界上大多數(shù)國(guó)家的藝術(shù)家所難以想象的。而且，在行為藝術(shù)與大眾之間，也一直沒(méi)有一個(gè)良好的溝通渠道。至今，行為藝術(shù)在中國(guó)不但遭到體制的壓制，同時(shí)也不被多數(shù)公眾所理解。對(duì)于多數(shù)觀眾，甚至包括一些藝術(shù)教授，有關(guān)“什么是藝術(shù)”的經(jīng)驗(yàn)，常常成為阻礙感受鮮活現(xiàn)實(shí)的重要原因。所以他們一看到行為藝術(shù)，大多會(huì)生出“這也叫藝術(shù)”的責(zé)問(wèn)來(lái)。中國(guó)自“五四新文化運(yùn)動(dòng)”引進(jìn)西方文藝復(fù)興至19世紀(jì)“具象”的藝術(shù)樣式之后，幾代人都是把“畫(huà)什么像什么”這種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)感覺(jué)的真實(shí)，作為藝術(shù)的圭臬，離開(kāi)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)產(chǎn)生質(zhì)疑。其實(shí)，這一百年中國(guó)人腦子里“藝術(shù)”的觀念，既與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)無(wú)關(guān)，也與整個(gè)人類藝術(shù)史關(guān)系不大，它只與歐洲那幾百年的藝術(shù)史有關(guān)。藝術(shù)，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)恒定的概念，藝術(shù)從來(lái)隨著時(shí)代的變遷而變遷。我們今天的生活處在全面現(xiàn)代化的過(guò)程中，每一個(gè)人的生活方式發(fā)生著激烈變化，那你為什么獨(dú)獨(dú)要求藝術(shù)還停留在過(guò)去的定義中？中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)自20世紀(jì)70年代末以來(lái)，已經(jīng)過(guò)去三十多年了。在這段歷史中，行為藝術(shù)曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)四個(gè)熱潮。中國(guó)第一例行為藝術(shù)發(fā)生在1985年11月的北京大學(xué)，作者是當(dāng)時(shí)中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)生的吳光耀，他用白布包裹自己，在不斷拆解包裹在自己身上的白布的過(guò)程中，使用水墨在白布上做行動(dòng)繪畫(huà)。自此，所有的80年代的行為藝術(shù)，幾乎都是以包裹自己的方式完成作品。如1986年上海的秦一峰和丁乙用黃色布料包裹自己的行為，浙江張培力和耿建翌用新聞報(bào)紙包扎自己的行為，以及1988年魏光慶帶領(lǐng)他的學(xué)生馬六明等人，全部包裹白布躺臥在鐵軌上所做的《自殺》等。其中最為知名的當(dāng)屬1987年趙建海、康木、奚建軍、鄭玉珂等藝術(shù)家，以白布包裹自己，并在有明顯文化含義的環(huán)境如長(zhǎng)城、圓明園、明陵等地做的作品。這些作品多帶有文化批判的指向，與當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化批判熱一脈相承。1992年也是中國(guó)行為藝術(shù)較集中的時(shí)期，作品則多呈事件形式，這和當(dāng)時(shí)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)開(kāi)放和消費(fèi)文化的涌進(jìn)有關(guān)，作品多帶波普色彩，與90年代初的波普藝術(shù)熱一脈相承。如《太陽(yáng)100》的行為事件，是選擇毛澤東誕辰一百周年紀(jì)念日，做義務(wù)打掃衛(wèi)生等毛時(shí)代的社會(huì)公共行為；莊輝在洛陽(yáng)做的《為人民服務(wù)》和給礦工送毛巾等行為。這些都是以波普行為的方式來(lái)反諷當(dāng)前社會(huì)道德普遍淪喪的現(xiàn)實(shí)的。與此前的行為藝術(shù)相比，20世紀(jì)90年代中期發(fā)生在“東村”的行為藝術(shù)，以它強(qiáng)調(diào)身體本身――尤其是肉體的承受和表現(xiàn)力作為語(yǔ)言特點(diǎn)，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程的一種標(biāo)志。同時(shí)，與此前兩個(gè)行為熱點(diǎn)在語(yǔ)言上都帶有明顯的“社會(huì)行為的特征”相比，東村的行為藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)赤裸裸的身體語(yǔ)言，并且更多通過(guò)“自虐”來(lái)表達(dá)他們的生存感受。如張洹的《二十平方米》，他全身涂滿蜂蜜和魚(yú)內(nèi)臟的液體，端坐在骯臟、滿是蒼蠅的公共廁所里一個(gè)小時(shí)，讓蒼蠅爬滿自己的身體。他的《六十五公斤》是用鐵鏈把自己捆在屋內(nèi)距地面三米的房梁上，兩名醫(yī)生把藝術(shù)家的250毫升血慢慢抽出，并滴落在加熱的盤(pán)中，沸騰、燒焦后的血散發(fā)著腥味。張洹行為藝術(shù)的指涉是不言而喻的，這形成此后他行為藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，即善于通過(guò)對(duì)自己身體的自虐來(lái)隱喻人和環(huán)境的某種關(guān)系。泡泡和身體的關(guān)系，一直是朱冥行為藝術(shù)的標(biāo)志，他不斷地吹肥皂泡，把自己埋在土里，地面上只留有他在地下吹出的肥皂泡，隨著氣泡的不斷產(chǎn)生又不斷破裂，在自己氣息幾乎用盡中體驗(yàn)瀕臨窒息的感覺(jué)，這為他后來(lái)進(jìn)入塑料大氣球中，體驗(yàn)窒息的作品作了準(zhǔn)備。尤其是他進(jìn)入塑料氣球，任由像“氣泡”的氣球在海上漂流，體驗(yàn)孤獨(dú)、隔膜、逃避、消失的“氣泡”的作品，已成為行為藝術(shù)在國(guó)際間交流的名作。最引人注目的藝術(shù)家是馬六明，他恰當(dāng)?shù)厥褂昧俗约合衿僚⒌哪橗嫞趯?duì)性的壓抑、自慰和想象的體驗(yàn)中，創(chuàng)造出雌雄同體的藝術(shù)形象，或者是更深入地涉及作為現(xiàn)代人心理上的性別角色意識(shí)。蒼鑫在東村時(shí)什么類型的作品都做，后來(lái)也成為重要的行為藝術(shù)家，尤其是他用舌頭舔各種東西的作品，以一種特殊感覺(jué)世界的方式，為不少策展人所喜歡，他應(yīng)邀參加過(guò)多個(gè)國(guó)際展覽。行為藝術(shù)所開(kāi)始的身體語(yǔ)言線索，被阿昌、楊志超和大張（張盛泉）推到了極限，即通過(guò)身體的極限體驗(yàn)、表達(dá)人在生存境遇中的艱難、絕望等感覺(jué)。如阿昌的《一根肋骨》，他從自己身體上取出一根肋骨，做成項(xiàng)鏈常年佩戴。另一個(gè)作品《一米民主》，是他在自己身上拉了一米長(zhǎng)的傷口，讓傷疤永遠(yuǎn)留在身體上，其寓意非常明了。楊志超在完全沒(méi)有麻醉的情況下，用自己的外地身份證的號(hào)碼制作成烙鐵，效仿古代官府給犯人燙烙恥辱印記的作品剛才說(shuō)過(guò)。他的另一件作品，也是在沒(méi)有麻醉的情況下，讓醫(yī)生給自己身體上植入綠草。而大張則以“藝術(shù)最后的結(jié)果――就是要不要保持生命的問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)家的任何發(fā)現(xiàn)一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義?！钡睦碛桑?999和2000年的世紀(jì)之交結(jié)束了自己的生命。行為藝術(shù)與公共事件相關(guān)聯(lián)，或者行為藝術(shù)作品本身成為公共事件，是近幾年的熱點(diǎn)。有兩個(gè)人的作品給我們留下了很深的印象，一個(gè)是艾未未，另一個(gè)是郝勁松。當(dāng)然，王軍在公眾場(chǎng)合帶著枷鎖渾身貼滿錢(qián)的作品；以及黃香做的《茉莉花開(kāi)》等作品，也都給我們留下不錯(cuò)的印象。與此前的作品相比，這個(gè)時(shí)期的行為藝術(shù)在相當(dāng)程度上走出了“藝術(shù)圈子”，走上街頭，讓行為藝術(shù)越來(lái)越具有公眾化和事件性特征，強(qiáng)調(diào)作品與社會(huì)和公眾的交流，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的社會(huì)批判性。尤其值得說(shuō)的是：在大量維權(quán)活動(dòng)中，近年出現(xiàn)了大量平民使用具有“行為藝術(shù)”特征的行動(dòng)，并通過(guò)網(wǎng)絡(luò)廣泛流傳，甚至形成流行趨勢(shì)。而且，大量使用“行為藝術(shù)”，即表演、表達(dá)和抒發(fā)憤怒情感為特色的行動(dòng)，已經(jīng)成為世界性公民抗議活動(dòng)的一大特色。中國(guó)的行為藝術(shù)走向國(guó)際，為世界藝術(shù)界所關(guān)注，始于東村。此后，中國(guó)的行為藝術(shù)已經(jīng)成為世界行為藝術(shù)展演活動(dòng)中不可或缺的部分。而且，自2000年始，行為藝術(shù)家陳進(jìn)幾乎以傾家蕩產(chǎn)的代價(jià)，創(chuàng)辦了“OPEN國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)”。到2012年，這個(gè)行為藝術(shù)節(jié)已經(jīng)舉辦了13屆，并且已經(jīng)成為世界各國(guó)行為藝術(shù)家不容忽視的交流平臺(tái)。據(jù)我所了解的有關(guān)行為藝術(shù)的資訊，蔡青的《行為藝術(shù)與心靈治愈》，是繼溫普林的《中國(guó)行動(dòng)》之后第二本有關(guān)行為藝術(shù)的專門(mén)著作。作為中國(guó)美術(shù)學(xué)院的博士論文，蔡青的《行為藝術(shù)與心靈治愈》一書(shū)中對(duì)行為藝術(shù)從概念到歷史都做了詳細(xì)的探討，并對(duì)行為藝術(shù)有一種治愈作用，作了自己的解釋。而且，書(shū)中還有大量的行為藝術(shù)作品的現(xiàn)場(chǎng)圖片和文字資料。這無(wú)論對(duì)于專家還是對(duì)于想了解行為藝術(shù)的公眾，都是一本有教科書(shū)性質(zhì)的書(shū)。2012年7月7日序?3：沙上寫(xiě)字——蔡青作品及觀念簡(jiǎn)說(shuō)曹意強(qiáng)我常常嘗試踏上通往可怕的“現(xiàn)實(shí)”的道路，那是官吏、法律、時(shí)髦和金錢(qián)行市主宰的地方，但我始終孤獨(dú)地逃跑，既死亡又感到獲得了解放，返回那幻夢(mèng)與令人幸福的癡愚如清泉噴涌的地方。——黑塞《美好世界》我們不斷經(jīng)歷視覺(jué)環(huán)境的進(jìn)展和變化，這很容易使我們將時(shí)間的流轉(zhuǎn)含混為時(shí)代的前進(jìn)。對(duì)今天的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，不接受其所在時(shí)代的藝術(shù)是艱難的，任何“當(dāng)代的”風(fēng)格或?qū)嶒?yàn)都足以使批評(píng)家感到有責(zé)任去理解和提倡?；谶@種語(yǔ)境，批評(píng)家若是想要不變成藝術(shù)事件編年實(shí)錄的作者，勢(shì)必經(jīng)歷一番掙扎和遴選。而在這一番努力之中，難免回到19世紀(jì)藝術(shù)家失去安全感的時(shí)代，從那時(shí)起，藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注自己來(lái)到人間的使命。這也成為我們關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)絕佳視角。從這里出發(fā)，觀看蔡青本人以及由他組織、作為學(xué)術(shù)主持的群體行為藝術(shù)和其中包含的明確的觀念理路，便是我選摘黑塞《美好世界》作為篇首引文的理由。同時(shí)可以肯定地說(shuō)，蔡青不但是一位活躍的、充滿靈感的行為藝術(shù)家，或者說(shuō)是行為藝術(shù)的參與者，而且更接近使徒的角色。自1998年的《耕種》到2000年《尋找我二叔》，以及其后的藝術(shù)軌跡，我們看到他似乎受到藝術(shù)的差遣，在組織、摸索、苦思力行中傳播福音，看他身上如神賜般綿綿不絕的泉涌之力和努力接近真理的祈望，不能不說(shuō)他是這一藝術(shù)模式前行發(fā)展中最積極有力、披荊斬棘的探索者。一弄瞎我的眼睛：我還能看見(jiàn)你，塞住我的耳朵：我還能聽(tīng)到你，沒(méi)有雙足，我還能走到你那里，沒(méi)有嘴，我也還能對(duì)你宣誓。打斷我的臂膀，我還能用我的心，像用我的手一樣，把你抓勞，撳住我的心，額上的脈管還會(huì)跳，你如果放火燒毀我的額頭，我就用我的血液將年承受?！谌杜刮业难劬Α窂哪坎蛔R(shí)丁的人凝視救世主的畫(huà)像，汲取力量和安慰始，我們眼睛看到的故事就不斷給我們慰藉和教誨。文藝復(fù)興時(shí)期的禮拜者第一次在祭壇面前看到使徒是和他們一樣的人，而復(fù)活的耶穌正在給他們幫助和安慰，必定深受感動(dòng)。如今家喻戶曉的凡?高，他所希望的結(jié)果，就是創(chuàng)造一種純真的藝術(shù)，不僅要吸引富有的鑒賞家，還要能給予所有的人快樂(lè)和安慰。在這樣一段以個(gè)人生命尺度來(lái)衡量則可視為漫長(zhǎng)的時(shí)間里，符號(hào)化的救世主正在微笑的幻象，耶穌的神奇發(fā)生在自己身上的祈望，乃至孤獨(dú)深處與凡?高交談的虛影……所有這一切是否可以像蔡青設(shè)想的那樣通過(guò)行為藝術(shù)家的努力，由藝術(shù)家與觀眾的互存互動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)呢？20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)大多受到某些關(guān)于藝術(shù)、藝術(shù)家的心理學(xué)假設(shè)的影響，它們體現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中?？梢曰厮莸嚼寺髁x時(shí)期自我表現(xiàn)的觀念，以及弗洛伊德的一些深刻影響。一方面人們已經(jīng)漸漸開(kāi)始理解，如果藝術(shù)家的感情爆發(fā)并沒(méi)有趨向美，那是因?yàn)槲覀兊氖澜缫膊幻溃踔劣谖覀兛梢杂纱伺袛喑霎?dāng)前的困境和問(wèn)題的癥結(jié)。另一方面，也只有藝術(shù)可以讓我們?cè)谶@個(gè)難稱完美的世界中一瞥完美的景色。我們可以進(jìn)一步追問(wèn)，蔡青的觀念和行為藝術(shù)是否已經(jīng)提供了這樣一種能夠撇清“逃避主義”之嫌的藝術(shù)表達(dá)方式？通過(guò)自己的藝術(shù)行為，使大眾在參與的過(guò)程中獲得啟發(fā)和安慰，而藝術(shù)家本人已經(jīng)隱匿在這一行為當(dāng)中，從而真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與生命的合一。在這些追問(wèn)中，蔡青的一系列活動(dòng)漸漸為我勾畫(huà)出希臘神話中那個(gè)挑戰(zhàn)諸神，并因此受到懲罰的西西弗斯的形象。他堅(jiān)定不移地將已知必定從山上再次滾落的巨石一次又一次地從山腳推向頂峰，不知疲倦，不肯停息，直至自己的生命比那巨石還堅(jiān)強(qiáng)，還有力?？上攵@樣一個(gè)神話人物的存在之所以珍貴，是因?yàn)樗鼘?duì)每一個(gè)生靈的意義難以度量，他完全屬于人的心靈世界?？梢哉f(shuō)，在西西弗斯看似絕望的重復(fù)努力中，播種的是希望、力量和堅(jiān)強(qiáng)。如果說(shuō)曾經(jīng)從西西弗斯身上汲取力量的受眾都難免心存感恩，那么其中一定飽含著那種積存心底難以言說(shuō)的幸福感。蔡青的行為藝術(shù)，以及他那宏大無(wú)私同時(shí)縝密清晰的思考，他給眾人帶來(lái)的寬慰、安撫、激勵(lì)……直至疑惑中的若有所思，都屬于西西弗斯努力的范疇，我們的挑戰(zhàn)不是為了取代，而是要獲得自己的尊嚴(yán)。蔡青清楚地表明，行為藝術(shù)的特點(diǎn)之一，那就是對(duì)人生有幫助。其實(shí)這是一個(gè)貫穿藝術(shù)史的歷久彌新的宏愿。無(wú)論是巫術(shù)儀式中的祈福祛病，還是在埃及雕刻家名稱所透露出來(lái)的，使人永存的意愿，亦或是繆斯女神對(duì)九個(gè)女兒的關(guān)照……在人類文明的腳步中，這些宏愿與藝術(shù)史如影隨形。而與以往不同的是，在蔡青構(gòu)架的藝術(shù)概念里，行為的互動(dòng)是一種心靈救治方式，但慰藉非來(lái)自部族首領(lǐng)，也和王權(quán)無(wú)關(guān)，甚至越過(guò)繆斯管轄的范疇，這是由平凡的人彼此激發(fā)的照射到人間的光芒。如果說(shuō)偉大的藝術(shù)來(lái)自于偉大的傳統(tǒng)，那么對(duì)人心的慰藉與對(duì)人世的關(guān)注，則是偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的真正靈魂。他2009年的作品《放天燈》以及同時(shí)做的“北川問(wèn)卷”調(diào)查都是他藝術(shù)理念的實(shí)現(xiàn)。二我們愛(ài)和我們相同的事物，我們認(rèn)識(shí)風(fēng)寫(xiě)在沙上的字跡?！谌秾?xiě)在沙上》人們大都渴望安定，但同時(shí)又難以割舍對(duì)變化的期冀。因此在普遍價(jià)值認(rèn)定相對(duì)恒定的同時(shí)，個(gè)體的人仍需在生命的變化運(yùn)動(dòng)中尋求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。即便是當(dāng)我們通過(guò)頑強(qiáng)的意志將自己的生命與某項(xiàng)偉大的事業(yè)連接在一起，或是堅(jiān)定不移地追求某種價(jià)值的同時(shí)，也不禁會(huì)為兩千多年前古希臘哲學(xué)家德謨克利特的思考所觸動(dòng)：“不但一切顏色，連甜與苦，冷與暖，所有這些東西都存在于我們的觀念而沒(méi)有實(shí)際的存在；實(shí)際存在的是永恒不變的微粒、原子和它們?cè)诳臻g的運(yùn)動(dòng)。” 蔡青是行為藝術(shù)家中的思想者，而如何理解行為藝術(shù)本身也的確令他煞費(fèi)苦心：行為藝術(shù)如在沙上寫(xiě)字，同很多美妙感覺(jué)的轉(zhuǎn)瞬即逝一樣，行為藝術(shù)的時(shí)間性是給定的，但這似乎又是行為藝術(shù)和行為藝術(shù)家的宿命——沒(méi)有歡欣與眼淚，獨(dú)立自持，無(wú)需安慰，因?yàn)槲覀兛梢哉J(rèn)出風(fēng)在沙上寫(xiě)的字，我們可以講述風(fēng)在沙上寫(xiě)的字。好像我們讀懂了蔡青2008年的《祭長(zhǎng)江水》，并記住了它、想念它一樣。一幅圣母像對(duì)我們來(lái)說(shuō)，絕非物質(zhì)的顏料或亞麻布，她屬于我們的感知世界，無(wú)論稱之為意大利圣母，還是一位在天庭悲憫垂憐的婦女。進(jìn)一步講，我們以為存在的一切，追根究底是屬于感知世界的——只有未被感知，而沒(méi)有不存在。就像愛(ài)因斯坦默默地改變我們的世界一樣，正是他指出就連時(shí)間和空間也是直覺(jué)的形式。又如德謨克利特提出的我們對(duì)色彩、形狀、大小、味道、溫度的概念一樣，一切都不能夠離開(kāi)意識(shí)而存在。但造化的弄人之處恰恰在于，我們的感知能力實(shí)在有限——特別是當(dāng)我們只依賴眼睛的時(shí)候。這大概也是藝術(shù)的神秘難題之所在。讓我們?cè)隍嚾换厥字H倍感欣喜的是，像《金錢(qián)村》（2008）、《觀望塔》（2007）、《禮拜紐約》（2007）這樣一些作品，和往昔那些杰出的作品一樣，需要的恐怕不只是眼睛。在此，我們發(fā)現(xiàn)錯(cuò)覺(jué)主義藝術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)為我們提供了豐富多彩但非全部的知覺(jué)世界的回答。倘若我們能夠在行為過(guò)程中調(diào)動(dòng)全部的身心參與，即便是不能夠更多地感知，也一定能更大限度地被感召，這恐怕就是藝術(shù)與生命合一的力量所在，盡管我們可以謙遜地稱之為在沙上寫(xiě)字。更重要的是，并非所有人類的美德都可以通過(guò)努力來(lái)獲得，并非所有人類的美好愿望度可以通過(guò)祈禱來(lái)實(shí)現(xiàn)，在更多情況下，人們需要的是感召的力量，感受各得其所的命運(yùn)。如同像診治鼻塞、失聲一樣，如果診治心靈的麻木，“善感性”的匱乏，那我們可能要留給蔡青先生更多的期待。三最后，我想以黑塞的《白云》作結(jié)，一方面是因?yàn)闊釔?ài)當(dāng)代藝術(shù)的人們?cè)阢露椭庇X(jué)的感召下，普遍相信社會(huì)心理的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)比政治事件的作用更為深遠(yuǎn)，與宗教情懷近似的藝術(shù)胸襟同樣需要以“信”為開(kāi)始，這個(gè)“信”是為我們心中賦形各異的“美好世界”而存在，而且我還相信，就人的生命而言，本質(zhì)而永久的終究是偶然發(fā)生的事情、活動(dòng)和事件，就像風(fēng)在沙上寫(xiě)的字：瞧，她們又在蔚藍(lán)的天空里飄蕩，仿佛是被遺忘了的美妙的歌調(diào)一樣！只有在風(fēng)塵之中跋涉過(guò)長(zhǎng)途的旅程，懂得漂泊者的甘苦的人才能了解她們。我愛(ài)那白色的浮云，我愛(ài)太陽(yáng)、風(fēng)和海，因?yàn)樗齻兪菬o(wú)家可歸者的姊妹和使者。（*本文摘錄的黑塞詩(shī)句均為錢(qián)春漪先生譯文。）序4：行為藝術(shù)做為治愈和日常的藝術(shù)湯偉峰（Thomas J. Berghuis）1999年，當(dāng)我開(kāi)始我的中國(guó)行為藝術(shù)研究，“行為藝術(shù)”已被認(rèn)為是過(guò)時(shí)的話題。這時(shí)期是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)剛剛興起、剛剛受到重視的時(shí)期，研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是少數(shù)國(guó)內(nèi)外開(kāi)拓學(xué)者的領(lǐng)域?，F(xiàn)在研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的人難以想象以往的情況，在20世紀(jì)90年代末，研究中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)仍然被認(rèn)為是個(gè)創(chuàng)舉，至少，像是一種靠不住的努力。中國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)或中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)，整體來(lái)講是個(gè)由少數(shù)有興趣的策展人、批評(píng)家和藝術(shù)史家所發(fā)起的展覽，他們直接聯(lián)系藝術(shù)家，動(dòng)筆書(shū)寫(xiě)剛剛出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)。2001年，藝術(shù)史家泰端?史密斯（Terry Smith）在西尼的電力研究所講座“什么是當(dāng)代藝術(shù)”，他是這樣描述當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的——“當(dāng)今的藝術(shù)，是在藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)室內(nèi)部的空間形成的?！毙袨樗囆g(shù)實(shí)踐是發(fā)現(xiàn)這種內(nèi)部空間最好的地方。特別是中國(guó)的行為藝術(shù)是與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)連接的，并且參與和生活有關(guān)的重要的藝術(shù)形式的發(fā)展，不僅是考慮互動(dòng)而且是與社會(huì)相關(guān)。1998年馮博一在他的“生存痕跡”畫(huà)冊(cè)前言中說(shuō)：“當(dāng)藝術(shù)從真實(shí)生活中來(lái)，藝術(shù)與生活之間的界線便消失了?！痹跉W洲，藝術(shù)與生活的互動(dòng)在美學(xué)上占有很重要的地位——弗里德里希?席勒（Friedrich Schiller）在他的“一封美學(xué)的信”（1794）中對(duì)雅克?洪席耶（Jacques ranciere）寫(xiě)的“美學(xué)的革命”（《新左派考察》，2002）。在中國(guó)，藝術(shù)與生活向來(lái)被認(rèn)定是美學(xué)的一部分。特別是如果你要遵從批評(píng)思想家李澤厚在1989年寫(xiě)的《華夏美學(xué)》，這是在20世紀(jì)80年代中國(guó)文化熱年代所寫(xiě)的。80年代起藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家開(kāi)始思考文化的歷史使命，以及藝術(shù)在發(fā)展一個(gè)新的中國(guó)文化所扮演的哲學(xué)性角色。20世紀(jì)80年代到90年代初，早期的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)以及錄像藝術(shù)被中國(guó)的批評(píng)家認(rèn)為是反動(dòng)的、具有破壞性的甚至是“垃圾”——一些中國(guó)批評(píng)家常用這些詞語(yǔ)。同時(shí)，90年代早期中國(guó)藝術(shù)在海外獲得“中國(guó)前衛(wèi)”的名聲，并且引領(lǐng)“藝術(shù)和文化上反潮流”，反對(duì)中國(guó)的“官方藝術(shù)”，這是被學(xué)者認(rèn)定并且是產(chǎn)生真正中國(guó)藝術(shù)的慣例?？傊?，中國(guó)的行為藝術(shù)成為一種顛覆的標(biāo)志，并且在20世紀(jì)90年代受到嚴(yán)厲的禁止與前所未有的打壓。1994年7月，北京東村的兩個(gè)行為藝術(shù)家馬六明和朱冥被抓起來(lái)關(guān)了3至4個(gè)月的監(jiān)禁。后來(lái)在許多主要的研究中和一些藝術(shù)畫(huà)冊(cè)中行為藝術(shù)被刪除了，不止在中國(guó)還包括了在國(guó)外發(fā)表的著作——這段時(shí)間資料的嚴(yán)重短缺必須被重視。這種被排斥可以被最洽當(dāng)?shù)匦稳轂椤袄Ь场保@種“困境”能在中國(guó)行為藝術(shù)界進(jìn)行，大多依賴行為藝術(shù)家自我宣傳其在發(fā)展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的重要性，這也許正是行為藝術(shù)的力量所在。也正是直接掌握作品的發(fā)表和與群眾的互動(dòng)，它才可以控制并產(chǎn)生有批判意義的藝術(shù)。1998年蔡青與馮博一合作策展“生存痕跡”，共同探討藝術(shù)與生活的經(jīng)歷。蔡青在1989年搬到德國(guó)科隆，之后去了國(guó)立斯圖加特藝術(shù)學(xué)院（Stuttgart State Academy of Art and Design）深造。 1998年回到北京，不久成立了“現(xiàn)在工作室”?！吧婧圹E”展覽就是“現(xiàn)在工作室”的開(kāi)幕展，這個(gè)工作室地點(diǎn)在北京朝陽(yáng)區(qū)的三環(huán)外。在北京，他與許多重要的當(dāng)代藝術(shù)家建立聯(lián)系，他們之中有許多是觀念藝術(shù)家。作品大多是具有批判性的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，他們挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)所謂的觀念藝術(shù)，他們作品的特征是有太多的“意義”。在許多方面來(lái)講“生存痕跡”展是個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使得藝術(shù)家和策展人重新思考觀念展是必須在文化和社會(huì)上反映中國(guó)時(shí)刻變化的環(huán)境，無(wú)論是在城市、郊區(qū)還是農(nóng)村。在1994到1995年間，人們開(kāi)始討論藝術(shù)應(yīng)該有某種內(nèi)在的意義或是應(yīng)該要有一個(gè)直接的結(jié)果。參展藝術(shù)家們運(yùn)用各種不同的方式綜合觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置以及新媒體藝術(shù)，他們中有王公心、汪建偉、宋冬、邱志杰、尹秀珍和林天苗。展覽特邀了一位有名的建筑師張永和，他在大鐵門(mén)上裝置了另一個(gè)門(mén)，可以推拉和折疊。蔡青的行為藝術(shù)作品《耕種》是與一個(gè)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民合作的作品，趕著兩只騾子在工作室的園內(nèi)轉(zhuǎn)圈，耕耘田地。蔡靑穿一件長(zhǎng)大衣，戴一頂禮帽，細(xì)心地將硬幣種在田里，期望種下去的錢(qián)會(huì)茁壯成長(zhǎng)，借以隱喻當(dāng)時(shí)中國(guó)人的發(fā)財(cái)夢(mèng)。同時(shí)中國(guó)的紅燈籠伴著耕作的慶典。這個(gè)行為作品與汪建偉1993至1994年間的作品《循環(huán)—種植》有某種程度的關(guān)聯(lián)，這是藝術(shù)家花了整年的時(shí)間與一位曾同他一起插隊(duì)過(guò)的住楊泉村的農(nóng)民合作的。汪建偉在“生存痕跡”展上用他保留了幾年的麥粒貼在大巴車的玻璃上，這個(gè)大巴將觀眾從城里到展覽現(xiàn)場(chǎng)間載來(lái)運(yùn)去。在1980至1990年有一個(gè)裝置計(jì)劃叫《觸摸》，有許多藝術(shù)家參與這個(gè)在農(nóng)村的活動(dòng)。許多山西藝術(shù)家加入，由宋永平發(fā)起的“鄉(xiāng)村計(jì)劃”，他們走向農(nóng)村就像30多年前“上山下鄉(xiāng)”一樣。在行為藝術(shù)30年的發(fā)展過(guò)程中，理解行為藝術(shù)的角色可以提供對(duì)分析中國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)實(shí)施和發(fā)展的重要視點(diǎn)。蔡青的工作促進(jìn)兩個(gè)重要方向的發(fā)展：?jiǎn)拘讶藗儗?duì)中國(guó)行為藝術(shù)的重視，同時(shí)連接行為藝術(shù)的國(guó)際交流。蔡青追求行為藝術(shù)作為心理治愈的可能性，這個(gè)追求也許會(huì)令人驚奇，特別是對(duì)那些認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是反潮流并且挑戰(zhàn)中國(guó)官方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的人。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)行為藝術(shù)在中國(guó)很容易被認(rèn)為是極端的并且是不尋常的藝術(shù)形式，被批評(píng)為“假藝術(shù)之名”。在2001至2002年間，今人側(cè)目的批評(píng)行為藝術(shù)的文章連續(xù)在占有領(lǐng)導(dǎo)地位的專業(yè)美術(shù)雜志上發(fā)表，陳覆生出了一本書(shū)叫《以藝術(shù)的名義》。陳覆生和一保守批評(píng)家（包括《美術(shù)》雜志的主編王重）在那時(shí)并沒(méi)有意識(shí)到行為藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)所面臨的快速經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)政治變化給予顯著的重視。如果行為藝術(shù)以藝術(shù)的名義受到誤解，那是因?yàn)樗胧顾囆g(shù)和藝術(shù)家與日常生活重新連接，強(qiáng)烈地相信社會(huì)道德，引導(dǎo)人們通過(guò)直接互動(dòng)，公開(kāi)藝術(shù)交流。就定義上來(lái)講，這是一種社會(huì)實(shí)踐，并且提供共同體驗(yàn)的藝術(shù)和生活的生存痕跡。同時(shí)也說(shuō)明了蔡青目前對(duì)于行為藝術(shù)作為心里治愈的抱負(fù)，并且讓行為藝術(shù)經(jīng)由聯(lián)結(jié)人心和提高藝術(shù)與生活的融合可以有利于中國(guó)社會(huì)。正如在1998年的“生存痕跡”展，藝術(shù)與生活直接的聯(lián)系并不一定只是考慮描述行為藝術(shù)如同生活現(xiàn)場(chǎng)，或者是借入歐洲和北美早已被實(shí)踐過(guò)的行為藝術(shù)和偶發(fā)范例。中國(guó)的行為藝術(shù)被認(rèn)為是跨世界的，用以加深人們的了解，并且持續(xù)地通過(guò)事件發(fā)展行為藝術(shù)成為與文化、社會(huì)、政治和日常生活的一個(gè)交流平臺(tái)。蔡青第二本書(shū)《行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》是他在2006至2011年之間的行為藝術(shù)文獻(xiàn)性日記，希望中國(guó)以及世界各地的讀者都能夠更進(jìn)一步地了解行為藝術(shù)，在這里感謝蔡青的詳細(xì)記錄，其中包括了重要的行為藝術(shù)家和行為藝術(shù)活動(dòng)。了解行為藝術(shù)對(duì)世界文化與社會(huì)的影響，通過(guò)行為藝術(shù)節(jié)和行為藝術(shù)交流，來(lái)有效的聯(lián)結(jié)藝術(shù)家與行為藝術(shù)群體；并且聯(lián)結(jié)藝術(shù)和日常生活。這種行為藝術(shù)的交流是行為藝術(shù)基本的存在方式，通過(guò)這種資料的保存可以使行為藝術(shù)的生存痕跡被傳頌到未來(lái)。也許行為藝術(shù)如同生活藝術(shù)，是以連結(jié)藝術(shù)和生活作為基礎(chǔ)的。這個(gè)對(duì)中國(guó)尤其重要，正如中國(guó)人總是尋找生命的意義，冀望能夠有更好的生活。

內(nèi)容概要

　　作者蔡青以一個(gè)行為藝術(shù)家的角度，通過(guò)大量精彩的中外實(shí)例，探討了行為藝術(shù)可以在藝術(shù)家、藝術(shù)品和觀眾之間促成的各種互動(dòng)形式，進(jìn)而論證了這些互動(dòng)可以溝通人與人的心靈，對(duì)自閉、抑郁等心理疾患達(dá)到一定的治愈功效。作者在討論行為藝術(shù)作品實(shí)例時(shí)，避免了泛泛而談，而是以一個(gè)藝術(shù)家的洞察力觸及了許多作品深層的社會(huì)和人文意義。
　　此外，本書(shū)還特別收錄了多位中外行為藝術(shù)家對(duì)本書(shū)涉及的兩個(gè)核心問(wèn)題的答復(fù)，有助讀者從更豐富視角看待本書(shū)提出的論題。

作者簡(jiǎn)介

　　蔡青，生于黑龍江省虎林,1984 年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系（現(xiàn)名中國(guó)美術(shù)學(xué)院）。
　　1989 年移居德國(guó),1998
年在北京發(fā)起，并與馮博一共同策展了“生存痕跡——首屆中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部觀摩展”，此展為首次中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，由此推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程。
　　2001 年旅居紐約。
　　2007 年任新加坡南洋理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。
　　2011 獲中國(guó)美術(shù)學(xué)院文學(xué)博士。
　　現(xiàn)任教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院。

書(shū)籍目錄

序1 / 巫鴻
序2 / 栗憲庭
序3 / 曹意強(qiáng)
序4 / 湯偉峰（Thomas J. Berghuis）
寫(xiě)在前面
引 言
?行為藝術(shù)概念的多變性
?行為藝術(shù)的歷史和區(qū)域
?行為藝術(shù)中的互動(dòng)因素
?行為藝術(shù)的互動(dòng)作為心靈治愈的可能性
上篇：行為藝術(shù)互動(dòng)的各種形式
第一章 身體的互動(dòng)
1.1 封閉式的互動(dòng)
1.2 與他者或物的互動(dòng)
1.3 偷窺與角色的置換
1.4 集體性的動(dòng)員與參與
第二章 精神性的互動(dòng)
2.1 愿望與誤讀
2.2 想象的互動(dòng)
2.3 情緒的感染的互動(dòng)
2.4 現(xiàn)實(shí)批判性的互動(dòng)
第三章 電子技術(shù)與當(dāng)代媒體的互動(dòng)
3.1 新紀(jì)元
3.2 網(wǎng)絡(luò)天地，拓展的空間
3.3 數(shù)碼藝術(shù)，圖像的超越
3.4 跨越地域與時(shí)空的互動(dòng)
下篇：行為藝術(shù)互動(dòng)在心理治療上的運(yùn)用
第四章 行為藝術(shù)互動(dòng)在生活中的運(yùn)用與延伸
4.1 行為藝術(shù)促進(jìn)人性交流與溝通
4.2 行為藝術(shù)作為個(gè)人和集體心靈治愈的可能性
4.3 行為藝術(shù)作為治愈的運(yùn)用
4.4 行為藝術(shù)工作坊
第五章 用行為藝術(shù)的互動(dòng)來(lái)達(dá)成生活與藝術(shù)的完美結(jié)合
5.1 如何將行為藝術(shù)的治療效益擴(kuò)大和延伸
5.2 行為反映當(dāng)下社區(qū)問(wèn)題，刺激思考
5.3 教育體系中加入行為藝術(shù)的因子
5.4 行為藝術(shù)在日常生活的表現(xiàn)
第六章 行為藝術(shù)的實(shí)踐與結(jié)論
6.1 行為藝術(shù)實(shí)踐和心靈治療的認(rèn)識(shí)
6.2 行為藝術(shù)作為心靈治療可能性的結(jié)論
附錄：與藝術(shù)家的對(duì)話
7.1 心靈治療的嘗試
7.2 采訪Amanda Heng
7.3 與段英梅的對(duì)話
7.4 世界各地的行為藝術(shù)家的回復(fù)
參考書(shū)目
后 記
出版后記

章節(jié)摘錄

插圖：第五章 行為藝術(shù)的互動(dòng)達(dá)成生活與藝術(shù)的完美結(jié)合5.1?如何將行為藝術(shù)的治療效益擴(kuò)大和延伸對(duì)行為藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，首先要消除許多誤解。在視覺(jué)藝術(shù)中的行為藝術(shù)與戲院上演的舞蹈和戲劇是不同的，在英語(yǔ)上它們共用一個(gè)詞“表演”（performance），可是在實(shí)際表現(xiàn)上是有不同要求的，戲劇和舞蹈都是預(yù)先排演，先有劇本再按劇情反復(fù)排練，最終是在一個(gè)固定場(chǎng)合，舞臺(tái)或戲院演出。而作為視覺(jué)藝術(shù)的表演藝術(shù)（performance art），是由藝術(shù)家獨(dú)自且隨機(jī)完成的，更多的是沒(méi)有排演的，因此許多是偶然發(fā)生的事件，藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情形和觀眾及周邊環(huán)境而發(fā)展，加入更多的體驗(yàn)。我們確定行為藝術(shù)是生活藝術(shù)，它是直接在生活中發(fā)生，反映生活以及從生活中直接獲得反饋。在西方，行為藝術(shù)代表前衛(wèi)藝術(shù)，在20世紀(jì)七八十年代極為盛行，特別是當(dāng)有大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和社會(huì)事件發(fā)生時(shí)，行為藝術(shù)的靈敏度會(huì)真正強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)。比如防止艾滋病和反對(duì)越戰(zhàn)。近年來(lái)行為藝術(shù)漸漸平淡了，因?yàn)槲鞣降纳鐣?huì)生活太平淡，而行為藝術(shù)多是在社會(huì)問(wèn)題比較多的條件下才顯得猛烈，在波蘭和南斯拉夫這樣的動(dòng)蕩的國(guó)家，行為藝術(shù)尤其顯得活躍。近幾年中國(guó)正處快速發(fā)展中，社會(huì)生活瞬息萬(wàn)變，在這種情形下，行為藝術(shù)也顯出它活躍的本性。“真正的藝術(shù)家必須創(chuàng)作。這是一種生存的選擇，而非一種工作。藝術(shù)家有非常豐富的充滿創(chuàng)造性和文化性的空間，無(wú)論金融狀況如何，藝術(shù)總會(huì)存在，藝術(shù)也總可以不只是以投機(jī)的方式來(lái)買賣?！币陨鲜且锰K富比拍賣行的藝術(shù)權(quán)威人士與收藏家的談話，言外之意藝術(shù)除了商品的價(jià)值外有更多其他的功能和意義。長(zhǎng)久以來(lái)在中國(guó)對(duì)行為藝術(shù)有各種各樣的誤解，因?yàn)橹袊?guó)近代史是一個(gè)封閉的歷史，舊的傳統(tǒng)扎根在人們的意識(shí)中。而近年來(lái)的社會(huì)制度的漸漸改變，文學(xué)家、藝術(shù)家往往是走在時(shí)代前面的一些人，當(dāng)世界范圍的文化知識(shí)再度進(jìn)入中國(guó)，藝術(shù)家最先嘗試這些新事物，中國(guó)的行為藝術(shù)也就隨著藝術(shù)家的試驗(yàn)而出現(xiàn)了。這一藝術(shù)嘗試的出現(xiàn)，使社會(huì)大眾如同見(jiàn)到洪水猛獸。關(guān)閉了多年的國(guó)門(mén)，只有傳統(tǒng)藝術(shù)為主導(dǎo)的藝壇，很多藝術(shù)圈內(nèi)的人也是保守的。新的和陌生的東西出現(xiàn)，這對(duì)他們已有的標(biāo)準(zhǔn)和已根深蒂固的意識(shí)是一種抵觸，是一個(gè)沖擊。社會(huì)上的廣大群眾更是不能一下子接受，人們面對(duì)新事物是不能很快理解的，特別是在中國(guó)已被洗過(guò)腦的人民，更是深惡痛絕具有顛覆性的東西，更何談藝術(shù)了。因此行為藝術(shù)在中國(guó)是“精神污染”，曾有過(guò)一段時(shí)間，如同老鼠過(guò)街，人人喊打。政府是不支持新藝術(shù)的。解決這個(gè)問(wèn)題的辦法只有通過(guò)澄清事實(shí)，讓更多的人理解行為藝術(shù)的真相。2003年中央廣播4臺(tái)就曾在12人點(diǎn)播臺(tái)上對(duì)行為藝術(shù)進(jìn)行了討論，以中國(guó)美術(shù)雜志的主編王先生為首的人就想趁這個(gè)點(diǎn)播節(jié)目給中國(guó)行為藝術(shù)致命的一擊，來(lái)個(gè)斬草除根。他就當(dāng)時(shí)中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中引起社會(huì)關(guān)注的幾位年輕藝術(shù)家用死嬰做裝置作品，進(jìn)行有關(guān)藝術(shù)與道德的辯論，他更是引經(jīng)據(jù)典地批判行為藝術(shù)。在這場(chǎng)我也參與的辯論中，策展人高嶺在發(fā)言時(shí)義憤填膺地說(shuō)出，藝術(shù)家的工作如同科學(xué)試驗(yàn)一樣，其中也會(huì)存在著成功與失敗，那幾個(gè)年輕的藝術(shù)家的勇敢探索值得表?yè)P(yáng)，雖然作品是失敗的。在王先生的發(fā)言中，暴露了他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的混淆與不解，不懂的東西就是不好的，他的意識(shí)很落伍，他如何能勝任中國(guó)藝術(shù)界的重要雜志《美術(shù)》的主編，如何能期待他帶給中國(guó)大眾新時(shí)代的審美！他堅(jiān)持對(duì)世界文明的否認(rèn)與自我封閉的態(tài)度，終究是井底之蛙。這次大討論，結(jié)果是沒(méi)能達(dá)到他的最初企圖。在早期的行為藝術(shù)中，人們視“行為藝術(shù)”是做壞事做荒唐事。如有什么離經(jīng)叛道的事發(fā)生就簡(jiǎn)單地說(shuō)這是行為藝術(shù)。比如認(rèn)為行為藝術(shù)就是一幫瘋子暴露身體的表演，馬六鳴因?yàn)槁泱w做行為表演被關(guān)押3個(gè)月；北京的“五毒”不尊重死者，拿死嬰做作品，受到整個(gè)社會(huì)的批評(píng)等等。其實(shí)這是對(duì)行為藝術(shù)的誤解和對(duì)某些藝術(shù)活動(dòng)的不盡了解和聽(tīng)從不準(zhǔn)確的傳聞所至。行為藝術(shù)不只是為脫光了身體而脫，也不是為比狠而發(fā)狠，它更看重的是其中的創(chuàng)作性和隱藏的智慧，正如英國(guó)大畫(huà)商沙奇（Charles Saatchi）所說(shuō)：現(xiàn)在太多讓人驚奇的作品是殘酷而太少能像 翠西?艾敏（Tracey Emin）的《沒(méi)整理的床》（My bed）那樣有創(chuàng)造性。他說(shuō)的是這位女性藝術(shù)家的一件裝置作品，我們看到的是人的日?；顒?dòng)后的一個(gè)場(chǎng)景。也有人將行為藝術(shù)理解為一些不遵守紀(jì)律的自由分子和另類人做的離奇古怪的行徑。曾有很久一段時(shí)間，行為藝術(shù)如同被打入冷宮一樣，無(wú)人問(wèn)津，任其自生自滅，行為藝術(shù)家成了與時(shí)代格格不入的流浪者。而近年來(lái)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)門(mén)大開(kāi)，世界文化進(jìn)入和普及。通過(guò)新聞傳播和互聯(lián)網(wǎng)的快捷，人們見(jiàn)的東西豐富了，世界的距離變小了。近年來(lái)，中國(guó)也有了地下行為藝術(shù)節(jié)，行為藝術(shù)得到不斷地發(fā)展。更多的人有機(jī)會(huì)看到或聽(tīng)到行為藝術(shù)，行為藝術(shù)在中國(guó)已是見(jiàn)怪不怪了。在當(dāng)前，另類又成了一個(gè)優(yōu)化和時(shí)髦的代名詞，行為藝術(shù)一下子又變得熱門(mén)起來(lái)，大的商業(yè)活動(dòng)和國(guó)際會(huì)議也借用行為藝術(shù)的吸引力來(lái)渲染氣氛；社會(huì)生活中更是經(jīng)常地借用行為藝術(shù)表演來(lái)引人注目。結(jié)果，粗制濫造和流于表面的行為活動(dòng)隨處可見(jiàn)?！爱?dāng)代中國(guó)藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)向表演，過(guò)分依賴視覺(jué)沖擊，而缺少真正批判的深度和實(shí)質(zhì)的思考。過(guò)分被市場(chǎng)和自身利益占據(jù)，藝術(shù)在政治經(jīng)濟(jì)以及自身創(chuàng)作背景下迷失方向?！痹谀壳斑@種商業(yè)誘惑的情形下，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)面臨著挑戰(zhàn)，而作為當(dāng)代藝術(shù)中的先鋒——行為藝術(shù)，我們應(yīng)更要警惕它的變質(zhì)和殺傷性。防止淡化行為藝術(shù)對(duì)于社會(huì)實(shí)質(zhì)危機(jī)的強(qiáng)烈表現(xiàn)性，同時(shí)，行為藝術(shù)家對(duì)保持行為藝術(shù)的嚴(yán)肅性也要提起警惕，這是一個(gè)不可忽視的責(zé)任。

后記

附錄：與藝術(shù)家的對(duì)話7.4 世界各地行為藝術(shù)家的回復(fù)我將如下兩個(gè)問(wèn)題以電郵的方式向全世界的一些優(yōu)秀的行為藝術(shù)家發(fā)出，以下的排列順序，是按他們回復(fù)的前后而來(lái)。1.如何在你的作品中考量互動(dòng)的成分？2.是否認(rèn)為行為藝術(shù)有溝通心靈的作用，能夠起到治愈的作用，如何在作品中注意這方面的嘗試？每個(gè)藝術(shù)家朋友的反饋各有不同，有的肯定了行為藝術(shù)對(duì)心理治療的作用；有的認(rèn)為它對(duì)心靈撫慰有一定的幫助；有的不以為然，不認(rèn)為這是行為藝術(shù)的重點(diǎn)。從這些回答中也展示出每個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性，和在藝術(shù)上的追求。我認(rèn)為無(wú)論怎樣都有它的道理，我非常尊敬每個(gè)藝術(shù)家的意見(jiàn)，非常感謝他們的支持和在百忙之中回答我的問(wèn)題。我想這些回答還是原樣地保留在這里，原汁原味的，對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常珍貴的，同時(shí)它給閱讀者也提供了豐富的視角。在這里我僅對(duì)用英文回答的藝術(shù)家的短信做一個(gè)翻譯。林一林對(duì)問(wèn)題的回答：1.從來(lái)不考慮，有些作品做的過(guò)程中就有了。2.心靈溝通是很神秘的事，很難斷定行為藝術(shù)是否起作用，每個(gè)藝術(shù)家和觀眾的感受會(huì)不一樣?，旣惸?阿布拉莫維奇（現(xiàn)住紐約）對(duì)問(wèn)題的回答： 1.是的，在我的行為作品中行為互動(dòng)是很重要的方式，不僅是對(duì)眾多的人，而且是以獨(dú)立的每個(gè)人為基礎(chǔ)的。這也是我在近作《藝術(shù)家的在場(chǎng)》（The artist presence）中所實(shí)驗(yàn)的。2.是的，我的確認(rèn)為行為藝術(shù)是可以與觀眾做精神性的對(duì)話的。能否對(duì)人做心理治療不是由我一方?jīng)Q定的，是由觀眾決定的。請(qǐng)多看下關(guān)于“藝術(shù)家的在場(chǎng)”資料，有許多方面與你的提問(wèn)有關(guān)。泰國(guó)藝術(shù)家凡賽（Vasan）對(duì)問(wèn)題的回答：1.我不太重視這方面，我試圖通過(guò)我的行為持續(xù)傳達(dá)我的觀念。有時(shí)我與觀眾合作或在需要時(shí)請(qǐng)他們加入行為。我做行為趨于自然，行為來(lái)自于日常生活，使其得到強(qiáng)調(diào)，或更慢或更快，行為的發(fā)生發(fā)展順其自然，有些像畫(huà)一幅畫(huà)、唱一首歌、玩音樂(lè)或讀一首詩(shī)。2.我認(rèn)為每個(gè)人都可以做行為藝術(shù)。我們每天的日?；顒?dòng)就很行為，但我們不知我們的行為恰如人類的生活，但當(dāng)他們?nèi)ケ硌莼蚴强幢硌?，這意味著在時(shí)間和空間中觀看自身，集中他們的所看與所聽(tīng)，去注意尋找將要發(fā)生的事。我可以用任何議題與觀眾共享我的想法。如同發(fā)表一首詩(shī)、一幅畫(huà)或一個(gè)雕塑，所以我才這樣喜歡做行為。蒼鑫對(duì)問(wèn)題的回答：1.關(guān)于互動(dòng)的行為作品，我做過(guò)四個(gè)，《踩臉》、《身份互換》、《蒼式體操》和《天人合一》。從早期開(kāi)始考慮用身體——行動(dòng)表達(dá)藝術(shù)觀點(diǎn)時(shí)，我就考慮身體與權(quán)利、身體與社會(huì)、身體之間的操控與被操控、身體在自然時(shí)空中的關(guān)系，探討身體在當(dāng)下存在的語(yǔ)境中能產(chǎn)生出什么樣的新的可能性。a.《踩臉》（身體與權(quán)力）：我一直以為身體在東方文化或文明中一直被處于一種權(quán)力的掌控之中，世界人口總數(shù)五分之三生活在亞洲，而中國(guó)是世上人口最多的國(guó)家，基本上是生活在農(nóng)耕文明的基礎(chǔ)上的一種社會(huì)結(jié)構(gòu)中，它是以踐踏身體為最大特征的暴力系統(tǒng)。b.《身份互換》（身體與社會(huì)）：這個(gè)作品在四個(gè)國(guó)家用了將近五年的時(shí)間，意圖從藝術(shù)家作為社會(huì)的旁觀者或社會(huì)的游牧者的審視身份作為一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中人為制造出的一種游離狀態(tài)。我不以為每個(gè)人的身份都是與生俱來(lái)的，它只是社會(huì)強(qiáng)加于自然存在體的人身上的，所以藝術(shù)家是沒(méi)有身份的邊緣人。他可以成為任何職業(yè)者，但是他沒(méi)有身份。c.《蒼式體操》（身體之間的操控與被操控）：在中國(guó)20世紀(jì)五六十年代出生的人，小學(xué)、初中到高中都曾在學(xué)校里做廣播體操，這種經(jīng)歷是權(quán)力下放到每個(gè)自然身體中的強(qiáng)力意志，記憶深刻，是國(guó)家權(quán)力強(qiáng)迫每個(gè)年輕的生命鍛煉體質(zhì)的一種方法，現(xiàn)在回憶起來(lái)，覺(jué)得又好笑又可氣。我用這種步調(diào)一致、整齊劃一的集體動(dòng)作來(lái)反諷權(quán)力的結(jié)構(gòu)，以達(dá)到藝術(shù)家的個(gè)人意志放大到群體中的強(qiáng)大作用。d.《天人合一》（身體在自然時(shí)空中的關(guān)系），看標(biāo)題就知道這是中國(guó)文化中經(jīng)典的文人境界所要達(dá)到的最高標(biāo)準(zhǔn)，我不以為人類是自然中的精華所在，我更以為人類是自然中的害蟲(chóng)，所以我把人的身體以最小的比例放到自然環(huán)境中，以反映：人類一思索自然就發(fā)笑。2.我不認(rèn)為行為藝術(shù)有溝通心靈的作用。我認(rèn)為行為藝術(shù)：行動(dòng)者與觀看者是催眠與被催眠的關(guān)系，也是駕馭被駕馭者的關(guān)系，行為藝術(shù)家只是一個(gè)媒介，他是受靈感與激情的作用試圖傳達(dá)給觀者一種開(kāi)啟智慧的鑰匙和方法，我認(rèn)為每個(gè)行為藝術(shù)家在做行為的過(guò)程中在制造密碼，而觀者是破譯密碼的鑰匙。不是每個(gè)觀者都有這種解碼的鑰匙，這就會(huì)產(chǎn)生誤讀，而誤讀會(huì)產(chǎn)生新的歧義，所以你身體中必須具備這種能生成編碼的能力才能稱之為一個(gè)真正的媒介，而媒介不是以人的意志或客觀存在為轉(zhuǎn)移的，他只是在轉(zhuǎn)譯比人自身更大的能量存在體的意義而生成的。我在作品中試圖嘗試著去感受“靈感”進(jìn)入我頭腦中的一瞬間是否感動(dòng)了我自己，因?yàn)槲乙彩莻€(gè)人，而我在行動(dòng)中試圖把這種感動(dòng)傳達(dá)給我互動(dòng)中的同類。加拿大女行為藝術(shù)家茱莉?安德魯（Julie Andree）對(duì)問(wèn)題的回答：1.互動(dòng)是一種行動(dòng)，是由兩個(gè)以上的事物相作用而成。二者作用是根據(jù)對(duì)方的反應(yīng)。一種相關(guān)性，產(chǎn)生在系統(tǒng)間的活動(dòng)：組合許多簡(jiǎn)單的互動(dòng)可以產(chǎn)生驚奇的現(xiàn)象。互動(dòng)有不同的特征和豐富的科學(xué)意義。連接與相關(guān)互相依賴，每個(gè)行動(dòng)都是困境。這一點(diǎn)對(duì)我是非常重要的。在互動(dòng)中我更感興趣的是事實(shí)，我想確定的是引導(dǎo)觀眾進(jìn)入我的行為。我從一開(kāi)始就要確認(rèn)觀眾是否與我相通。有時(shí)我直接向觀眾介紹我自己，講點(diǎn)小故事，一般性的對(duì)話，當(dāng)有了溝通我就帶領(lǐng)他們走進(jìn)一個(gè)沒(méi)有話語(yǔ)的抽象世界。2.在我與觀眾之間也許有“精神上的溝通”，但不能說(shuō)是否有“對(duì)參與者有一般性的治療作用”。我認(rèn)為對(duì)作品的理解與每個(gè)人的背景有關(guān)，有些注重結(jié)構(gòu)，有些注重詩(shī)意，有些接受我身體上的感受。我個(gè)人沒(méi)有興趣關(guān)注藝術(shù)中的“精神”。我認(rèn)為“精神性”是獨(dú)自的體驗(yàn)。我相信在作品與觀眾之間有一定的抽象溝通，我確認(rèn)在我與觀眾之間是這樣的。但這是個(gè)人在做作品中的立場(chǎng)，我的宗旨是：我不是全部而只是部分地加入作品之中。中國(guó)行為藝術(shù)家何云昌對(duì)問(wèn)題的回答：1.順其自然。2.有吧，沒(méi)太在意。 德國(guó)行為藝術(shù)家于爾根?弗里茨（Jürgen Fritz）對(duì)問(wèn)題的回答：1.不，互動(dòng)不在我行為中。我只有興趣獨(dú)自表演。如果有許多人與我同時(shí)表演，我也沒(méi)有什么改變的。他們變成環(huán)境的一部分，變成了我行為中的材料。因?yàn)槿魏伪憩F(xiàn)情景只是發(fā)展了真實(shí)的行為狀況，材料是很重要的。由此，所有的東西，空間、觀眾、其他的藝術(shù)家等等，變成行為的一部分，但不是互動(dòng)。2.是的，如同其他藝術(shù)形式一樣行為藝術(shù)有治療的作用。這不是我能決定的，如果說(shuō)到療愈最接近的意思是“清洗”的主張，由希臘哲學(xué)家亞里士多德（Aristotle）提出的。如同一個(gè)古老的悲劇，“清洗”在他的意念里是凈化?，F(xiàn)在這個(gè)主張又回到了原來(lái)的本意上來(lái)了，行為藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)。我可以說(shuō)，這正是一個(gè)我想做的工作。中國(guó)行為藝術(shù)家楊志超對(duì)問(wèn)題的回答：1.“互動(dòng)”是行為藝術(shù)的偽問(wèn)題之一，是商業(yè)利益和媚俗的進(jìn)化結(jié)果催生出來(lái)的，它和藝術(shù)無(wú)關(guān)，和個(gè)人有關(guān)。2.理想主義加夢(mèng)想主義的作用使我在20年前堅(jiān)定地認(rèn)為行為藝術(shù)是包治百病的良方。20年后，我悲觀地發(fā)現(xiàn)，行為藝術(shù)解決不了任何問(wèn)題，有時(shí)甚至不如一杯56度的二鍋頭，但它卻成為了我存在的理由。加拿大行為藝術(shù)家伊什特萬(wàn)?甘塔（Istvan Kantor）對(duì)問(wèn)題的回答：1.互動(dòng)是行為藝術(shù)創(chuàng)作中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的。事實(shí)上很難想象沒(méi)有互動(dòng)的行為作品。甚至到最后，當(dāng)行為者獨(dú)自在一個(gè)空間中身體與周圍環(huán)境的互動(dòng)，也一樣有殺傷力。所以我們不需要在此強(qiáng)調(diào)它，互動(dòng)是當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的流行的術(shù)語(yǔ)。運(yùn)用高科技多媒體的互動(dòng)也同樣發(fā)揮在行為者和觀眾的聯(lián)系中。數(shù)十年來(lái)我就是用電子技術(shù)，探索觀眾和我的機(jī)器如何直接進(jìn)入互動(dòng)的層面。比如打開(kāi)與關(guān)上抽屜，觀眾可以控制錄像的圖像，或者創(chuàng)作一個(gè)機(jī)械運(yùn)動(dòng)，一個(gè)風(fēng)力的自動(dòng)雕塑。通過(guò)這樣的互動(dòng)性的試驗(yàn)?zāi)憧梢灾篮芏喱F(xiàn)實(shí)中的反應(yīng)和結(jié)構(gòu)。當(dāng)然互動(dòng)是最簡(jiǎn)單和最常用的形態(tài)，如同向人們說(shuō)你好和再見(jiàn)。2.觀眾和行為者之間存在著精神上的溝通。身體是一個(gè)傳送器，他一直在傳達(dá)訊息。從聲音到液態(tài)物質(zhì)，它發(fā)射光和電流。還可以傳播從心里發(fā)出訊息的腦電波。通過(guò)行為人們開(kāi)始激動(dòng)，神經(jīng)打開(kāi)，血液流量增高，身體介入，全身發(fā)熱，汗也出來(lái)了。有時(shí)動(dòng)情了會(huì)笑、大叫和發(fā)瘋。這些都算是精神上的溝通。當(dāng)然一般也有不同的反應(yīng)，如像生氣和快樂(lè)。這是一種古老的有治療功能，并用于在國(guó)王情緒低落時(shí)的娛樂(lè)。就如我們喜歡在一天勞累后坐在家里看電視。行為藝術(shù)有治療作用是肯定的，這已是被證明了的。60年代的戲劇非常有治療的特征，如生活戲劇。但是我們可以回頭看看薩德侯爵（Marquis de Sade），他解釋治療式的行為，引入達(dá)到包括很強(qiáng)烈的性的活動(dòng)，他達(dá)到了這種境界。在觀眾中創(chuàng)造導(dǎo)瀉是行為藝術(shù)的治療性。我們的目標(biāo)是，去感覺(jué)在身體和腦中所有的壓力。這不太容易達(dá)到，因?yàn)榈赖潞驼蔚年P(guān)聯(lián)，你會(huì)遇到許多麻煩。記得著名的心理究家威廉?賴希（Wilhelm Reich），死在監(jiān)獄中。常常行為藝術(shù)家自身就是個(gè)精神病患者，行為藝術(shù)也是對(duì)藝術(shù)家自身的治療。

媒體關(guān)注與評(píng)論

不加夸張地說(shuō)，在行為藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域里，《行為藝術(shù)與心靈治愈》以及《行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》這兩部書(shū)是我所知道國(guó)內(nèi)出版的最成熟和最深入的一套著作。——巫 鴻（著名藝術(shù)史家，芝加哥大學(xué)教授）無(wú)論對(duì)于專家還是對(duì)于想了解行為藝術(shù)的公眾，《行為藝術(shù)與心靈治愈》都是一本有教科書(shū)性質(zhì)的書(shū)。——栗憲庭（著名藝術(shù)批評(píng)家，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)教父”）

編輯推薦

《行為藝術(shù)與心靈治愈》三大看點(diǎn)，看點(diǎn)一：正視在中國(guó)被棄置和曲解的行為藝術(shù)。提到行為藝術(shù)，在大眾的眼中一直是以一種反面形象存在的。《行為藝術(shù)與心靈治愈》從客觀、正面的角度，對(duì)行為藝術(shù)作了簡(jiǎn)要的論述，以各種實(shí)例，向讀者揭示了行為藝術(shù)的魅力——行為藝術(shù)是最直接與觀眾交流的藝術(shù)形式。并且強(qiáng)調(diào)了互動(dòng)在行為藝術(shù)中的重要性，以及互動(dòng)的各種形式。藝術(shù)家如何將情緒傳達(dá)給觀眾，并如何在過(guò)程中調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，得到觀眾的理解，溝通心靈。看點(diǎn)二：以行為藝術(shù)聯(lián)通精神、啟動(dòng)靈魂。旁征博引中外實(shí)例探討行為藝術(shù)對(duì)心靈有治愈的功效。將行為藝術(shù)用于生活，是堅(jiān)持藝術(shù)服務(wù)于人本，和藝術(shù)為人人的善舉，行為藝術(shù)的互動(dòng)如何達(dá)成生活與藝術(shù)的完美結(jié)合，是每一個(gè)行為藝術(shù)家?jiàn)^力不疲的努力方向?？袋c(diǎn)三：64位國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀行為藝術(shù)家回函作者，答復(fù)書(shū)中核心論點(diǎn)。

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不加夸張地說(shuō)，在行為藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域里，《行為藝術(shù)與心靈治愈》以及《行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》這兩部書(shū)是我所知道國(guó)內(nèi)出版的最成熟和最深入的一套著作?！囆g(shù)史家、芝加哥大學(xué)教授 巫鴻無(wú)論對(duì)于專家還是對(duì)于想了解行為藝術(shù)的公眾，《行為藝術(shù)與心靈治愈》都是一本有教科書(shū)性質(zhì)的書(shū)?！囆g(shù)批評(píng)家、“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)教父” 栗憲庭

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