西方文藝理論史

前言

　　前言　　達·芬奇曾以這樣一句名言：“凡是能夠到源頭去取泉水的人，決不喝壺中之水”，來說明惟有溫故才能知新的道理。在人類即將走完20世紀輝煌而又動蕩不安的歷程，進入一個新的紀元，迎接物質(zhì)和精神兩個方面新的巨大飛躍之時，回顧歷史，總結(jié)經(jīng)驗，啟迪才智，對于建設(shè)未來就顯得更加重要和迫切?！　∥鞣轿乃嚴碚撛催h流長，卷帙浩繁，內(nèi)容豐贍，是屬于全人類的一份寶貴文化遺產(chǎn)。為介紹和借鑒這份遺產(chǎn)，國內(nèi)許多老前輩和學(xué)者已作了大量卓有成效的工作。80年代以來，有關(guān)西方文藝理論的譯著、著作、論文大量涌現(xiàn)，研究深度和廣度都有新的開拓。特別是對20世紀以來出現(xiàn)的各種理論、流派和方法的引進和評介，更是取得了可喜的成果，使西方文藝理論的研究呈現(xiàn)出十分活躍的局面。相比較之下，近年來對西方文藝理論史進行追本溯源的研究，卻嫌不足，史的著作為數(shù)不多，適用于高校教學(xué)的就更少。這種狀況不但影響到對西方文論的深入總體把握，也使對20世紀各種新理論和新流派的研究難以有新的進展和突破。離開了舊，也就無所謂新，沒有與傳統(tǒng)的比較，也就無法知其為反傳統(tǒng)。因此，本書的宗旨是，充分汲取前人的研究成果，進一步梳理自古希臘至本世紀初西方文藝理論發(fā)展的歷史軌跡，重點評述主要代表人物和流派的代表著作，力求在史與論的結(jié)合上，勾畫出西方文藝理論的總體面貌，使讀者解它的發(fā)展過程，掌握主要理論和觀點，開闊視野，豐富思想，取其精華，達到古為今用、洋為中用的目的?！　∥乃嚴碚撌且婚T相對獨立的學(xué)科。它以研究文學(xué)的本質(zhì)、特征、功用以及創(chuàng)作、欣賞、發(fā)展的規(guī)律為己任，是文藝創(chuàng)作實踐的概括，也是時代現(xiàn)實和社會思潮在文藝領(lǐng)域的理論表現(xiàn)?！　∽杂形膶W(xué)出現(xiàn)，同時也就產(chǎn)生了對于文學(xué)的見解和認識。隨著社會生活的變遷和文藝創(chuàng)作實踐的發(fā)展，人們對文學(xué)的認識也在不斷變化和發(fā)展，于是逐步形成了人類對于文藝現(xiàn)象和規(guī)律的認識史。西方文藝理論史，顧名思義，就是西方對文藝現(xiàn)象和規(guī)律認識的發(fā)展史。它所研究的對象一般說來是明確的。正因為它有相對獨立的研究對象，因而它不同于西方哲學(xué)史、美學(xué)史，也不同于文學(xué)批評史。古希臘以來出現(xiàn)的文藝理論家，如古希臘羅馬時期的柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、朗吉努斯，近代的布瓦洛、狄德羅、萊辛、丹納、別林斯基等，以及大批作家和詩人，構(gòu)成了西方文藝理論的發(fā)展線索，他們的文藝理論著作是西方文藝理論史研究的對象。但是，由于在相當長的歷史階段中，西方文論出自哲學(xué)家的理論體系，因此在哲學(xué)、美學(xué)和詩學(xué)之間往往難以劃出一條嚴格的界限，致使西方文論與其他學(xué)科，特別是西方美學(xué)不可避免地出現(xiàn)某些交叉，使文藝理論研究對象的獨立性受到一定的“侵犯”?！　【烤箲?yīng)該如何處理西方文論與其他學(xué)科的交叉關(guān)系呢?不外有三種方法：一是截然分開，有關(guān)哲學(xué)和美學(xué)的內(nèi)容一律舍棄；二是兩者混同，以哲學(xué)和美學(xué)史取代文論史；三是既區(qū)別又聯(lián)系，即以西方文論為主線，并在與西方文論的聯(lián)系中適當介紹有關(guān)的哲學(xué)和美學(xué)觀點。我們認為第三種方法比較科學(xué)可行。原因有三：第一，出自對歷史的尊重。哲學(xué)家文論不但在西方文論史上占極大的比重，而且也是西方文論的一大特色。哲學(xué)家們對文藝規(guī)律的認識往往不是來自創(chuàng)作實踐，而是從認識論的角度作形而上學(xué)的探求。因此在他們的著作中，哲學(xué)認識論與文藝理論往往交織在一起，難解難分。如黑格爾的《美學(xué)》，洋洋百萬言，縱橫交錯，涉獵甚廣，既有他的哲學(xué)認識論和方法論，有藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)發(fā)展史，也有具體的文藝觀點。這些理論互相滲透，互為因果，人為地將其分解只能損害它們的全貌，不但是不科學(xué)的，也是不符合歷史事實的。第二，大凡偉大的哲學(xué)家，其理論都以體系的龐大、完整和邏輯的嚴謹而著稱，文藝理論往往只是整個體系的一個組成部分。而局部只能在整體中獲得它的意義和價值。因此，如果將哲學(xué)家的文論與其哲學(xué)理論和美學(xué)理論完全分解開來，那么就難以準確和深入地把握他的文藝理論。第三，美學(xué)是研究美和審美的科學(xué)，而文藝創(chuàng)作和文藝欣賞構(gòu)成了人類審美活動的主要方面。美學(xué)和文藝理論是一般和特殊的關(guān)系，對美和審美一般規(guī)律和特點的研究，必然對文學(xué)藝術(shù)的特點和規(guī)律的研究有根本性的指導(dǎo)作用。美國當代著名文學(xué)家韋勒克在論及康德美學(xué)思想時說：“即便是十分抽象的美學(xué)家，也時常提出一些對于文學(xué)理論具有基本意義的問題：文學(xué)在諸門藝術(shù)中的位置、詩歌的本質(zhì)、藝術(shù)在文明中的功用、藝術(shù)家和觀眾讀者的心理。而且，幾乎所有的德國、美學(xué)家都對詩歌的體裁問題感興趣，因為他們把這些區(qū)別視為一個哲學(xué)性問題，他們幾乎全部重視悲劇的本質(zhì)問題。美學(xué)和詩學(xué)相去不遠?！边@一觀點不僅適用于康德和德國美學(xué)家，也適用于對西方文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響的所有學(xué)家和美學(xué)家?！　　?/pre>


內(nèi)容概要
　　近年來，有關(guān)西方文藝理論的著作、論文大量涌現(xiàn)，使西方文藝理論的研究呈現(xiàn)出十分活躍的局面，但是對西方文藝理論史進行追本溯源的研究卻不多，史的著作為數(shù)不多，而適用于高等教學(xué)的就更少了。鑒于此，中國人民大學(xué)出版社出版了中國人民大學(xué)著名教授編寫的《西方文藝理論史》一書。本書充分汲取前人的研究成果，進一步梳理自古希臘至本世紀初西方文藝理論發(fā)展的歷史軌跡，重點評述主要代表人物和流派的代表著作，在介紹和評述哲學(xué)家和美學(xué)家的文論觀點時，對他們的哲學(xué)和美學(xué)也作了必要的闡述，力求在史與論的結(jié)合上，勾畫出西方文藝理論的總體面貌，使讀者了解它的發(fā)展過程，掌握主要理論和觀點，開闊視野，豐富思想，取其精華，達到古為今用、洋為中用的目的。本書尊重歷史，客觀看待、評價西方文藝家的思想，堅持歷史性、現(xiàn)實性和開放性的原則，絕對適合高等學(xué)校教學(xué)使用和西方文藝愛好者閱讀！



書籍目錄
前言第一章　上古時代古希臘的文藝理論”第一節(jié) 概述第二節(jié) 柏拉圖第三節(jié) 亞里士多德第二章　上古后期古羅馬的文藝理論第一節(jié) 概述第二節(jié) 賀拉斯第三節(jié) 朗吉努斯第三章　中古時代的基督教文藝理論第一節(jié) 概述第二節(jié) 奧古斯丁與托馬斯·阿奎那第四章　中古后期文藝復(fù)興時代的文藝理論第一節(jié) 概述第二節(jié) 卡斯特爾維特羅與錫德尼第五章　17世紀古典主義文藝理論第一節(jié) 概述第二節(jié) 布瓦洛第六章　18世紀啟蒙主義文藝理論第一節(jié) 概述第二節(jié) 狄德羅第三節(jié) 萊辛第四節(jié) 歌德第七章　18世紀末至l9世紀初德國古典美學(xué)和文藝理論第一節(jié) 概述第二節(jié) 康德第三節(jié) 席勒第四節(jié) 黑格爾第八章　19世紀前期浪漫主義文藝理論第一節(jié) 概述第二節(jié) 華茲華斯第三節(jié) 柯爾律治第四節(jié) 雪萊第五節(jié) 斯達爾夫人第六節(jié) 雨果第九章　19世紀中期現(xiàn)實主義文藝理論一第一節(jié) 概述第二節(jié) 巴爾扎克第三節(jié) 丹納第四節(jié) 別林斯基第五節(jié) 車爾尼雪夫斯基第六節(jié) 托爾斯泰第七節(jié) 左拉第十章　19世紀末至20世紀初早期現(xiàn)代主義與非理性主義文藝理論第一節(jié) 概述第二節(jié) 象征主義第三節(jié) 尼采第四節(jié) 柏格森第五節(jié) 克羅齊……


章節(jié)摘錄
　　其次，亞里士多德認為，文藝具有“凈化”作用，通過形成習(xí)慣，培養(yǎng)倫理德性?！　『螢閭惱淼滦?在亞里士多德看來，倫理德性即指品質(zhì)，就是人們對于行為和感受所持有的態(tài)度。過于強烈或過于軟弱都是“壞態(tài)度”，只有適中才是“好態(tài)度”。所謂適中，就是“要在應(yīng)該的時間，應(yīng)該的境況，應(yīng)該的關(guān)系，應(yīng)該的目的，以應(yīng)該的方式．這就是要在中間，這是最好的，它屬于德性?！盄在行為和感受中．存在著過度、不及和中間。例如，過度自信就變成魯莽，自信不足則顯得怯懦，兩者之間才是勇敢。又如，對每件事情都臉紅就成了羞澀．對一切都滿不在乎則淪為無恥，兩者之間才是謙遜?？傊?，“過度和不及都屬于惡，中庸才是德性?！滦跃褪侵虚g性，中庸是最高的善和極端的美。”④可見，亞里士多德心目中倫理德性的精髓，就是“中庸之道”?！　∪绾勿B(yǎng)成倫理德性?亞里士多德認為，倫理德性是由風(fēng)俗習(xí)慣沿襲而來的。“沒有一種倫理德性是自然生成的。……凡是自然如此的東西，都不能用習(xí)慣改變它。所以，我們的德性既非出于本性而生成，也非反乎本性而生成，而是自然地接受了它們，通過習(xí)慣而達到完滿?！盄這就是說，倫理德性不是人生來就有的，而是在現(xiàn)實活動中不斷實踐，不斷體驗，逐漸養(yǎng)習(xí)慣，逐漸達到完善。因此，“立法者們通過習(xí)慣造成善良的公民”。而文藝的功用之一就是“凈化”人的情緒，使它既不過分強，也不過分弱，而是要保持適度。經(jīng)過多次文藝實踐，在作品反復(fù)的激發(fā)和疏導(dǎo)下，這種適度的情緒就變成了良好的習(xí)慣。于是，在日后的行為和感受中，這種良好的習(xí)慣就表現(xiàn)為善良的倫理德性?！　〉谌瑏喞锸慷嗟抡J為，文藝能夠提供“精神享受”，即“快樂”或“。決感”，使人在緊張勞動后得到安靜和休息?！　∥乃嚹７率且环N求知活動，快感源于這種活動。亞里士多德在《詩學(xué)》第四章中說：“人對于模擬的作品總感到愉快?！淅碛墒牵呵笾粌H對于哲學(xué)家是最快樂的事，對于一般人亦然，雖則一般人享受求知之樂較淺。我們所以樂于觀賞畫像，是因為我們一邊看畫，一邊在求知，在推斷每一畫像為何物，譬如說，‘這是某某，；因為設(shè)使偶或不曾見過原人，那就不是所模擬的像引起快感，而是由于畫法或顏色或其他類似的原因?！?由此可見，文藝模仿這種求知活動之所以能引起快感，既有內(nèi)容方面的原因，也有形式方面的原因。就內(nèi)容來講，它源于作品的真實性。惟妙惟自的形象，因其“逼真”，能使人感到求知欲的滿足，產(chǎn)生一種審　　美快感。就形式而言，它源于作品的表現(xiàn)力。盡善盡美的技法，因其“巧妙”，能使人得到形式美的認識，獲得一種藝術(shù)享受。　　文藝作品有一種凈化作用，快感源于這種作用。亞里士多德在《政治學(xué)》第八卷中說：“某些人特別容易受某種情緒的影響，他們也可以在不同程度上受到音樂的激動，受到凈化，因而心里感到一種輕松舒暢的快感。因此，具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無害的快感?！庇纱丝梢姡乃囎髌返膬艋饔媚苁谷说那榫w保持適度，這不但能培養(yǎng)善良的道德品質(zhì)，而且能產(chǎn)生輕松舒暢的快感。所以，“美是一種善，其所以引起快感正因為它是善?！薄　【C上所述，審美快感來源于求知活動和凈化作用，伴隨著理智德性和倫理德性形成的全過程。正如亞里士多德所說：“沒有現(xiàn)實活動，快樂就不得以生成，惟有快樂才能使一切現(xiàn)實活動變得完美?！倍昝赖默F(xiàn)實活動就是幸福，“幸福就是快樂的生活?！彼裕靶腋?yīng)伴隨著快樂”，兩者是緊密相聯(lián)、不能分開的。即使單就提供快感這種精神享受本身而言，也是文藝的重要功用之一。娛樂消遣與幸福至善也是相通不悖的。亞里士多德曾說：“消遣是為著休息，休息當然是愉快的，因為它可以消除勞苦工作所產(chǎn)生的困倦。精神方面的享受是大家公認為不僅含有美的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在于這兩個因素的結(jié)合?！薄　≡谖乃嚬τ谜撋?，亞里士多德繼承了柏拉圖注重社會效用的觀點。差別在于：柏拉圖著眼于是否有利于維持奴隸主貴族派的政治統(tǒng)治；而亞里士多德則偏重于是否有助于促進城邦公民的德性完善，實現(xiàn)其“共和政治”的社會理想。另一方面，亞里士多德批判了柏拉圖貶斥審美快感的看法。柏拉圖把快感統(tǒng)統(tǒng)看作“人性中低劣的部分”，認為“逢迎快感”就是“摧殘理性”。在《法律篇》中，他甚至說：“多數(shù)人都說，音樂的好處在使我們的心靈得到快感。這話是褻瀆神圣的，不可容忍的”；而亞里士多德卻把審美快感與“幸福”這種有益于城邦的最大效用，與“至善”這種人生所追求的最終目的聯(lián)系起來，徹底地為審美快感正了名，翻了案。　　四悲劇創(chuàng)作論　　亞里士多德在《詩學(xué)》中雖然也談到了史詩和喜劇，但他著重討論的還是悲劇。他在第六章中提出了西方文藝理論史上第一個完整的悲劇定義：“悲劇，是對一件重要、完整、頗有規(guī)模的行為的模擬，它使用美化的語言，分用各種藻飾于劇中各部，它以行為的人來表演而不作敘事，并憑借激發(fā)憐憫與恐懼以促使此類情緒的凈化?！边@個定義從模仿的對象、媒介、方式和目的四個方面，規(guī)定了悲劇的性質(zhì)、特征和功能。同時，亞里士多德還突出地論述了悲劇的情節(jié)、人物和功用?！　￡P(guān)于悲劇情節(jié)，亞里士多德提出了“整一說”?！　喞锸慷嗟抡J為，一切悲劇必須具備六個成分，即：情節(jié)、性格、措詞、才智、情景、歌曲。在這些成分中，最重要的就是情節(jié)，即劇情的安排。因為悲劇的目的不在于模擬某種性格，而在于模擬某一行為，通過行為表現(xiàn)性格。“無行為則不成為悲劇，無性格卻不失為悲劇”，所以“情節(jié)乃是悲劇目的之所在，此目的重于一切?！贝送猓瘎∷囈泽@心動魄的主要因素——“逆轉(zhuǎn)”和“認識”，也都是情節(jié)的成分?！耙虼耍楣?jié)居于首要地位，仿佛是悲劇的靈魂，其次是性格。”可見，亞里士多德主張，戲劇應(yīng)該以情節(jié)為中心，不能以性格為中心?！　喞锸慷嗟乱?，戲劇情節(jié)應(yīng)該統(tǒng)一、完整和長度適當。“悲劇是對一件圓滿、完整、又頗有規(guī)模的行為的模擬?！笔紫?，情節(jié)必須統(tǒng)一。“正如在別種模擬的藝術(shù)，作一次模擬只能有一個對象，情節(jié)既然是行為的模擬，它就必須模擬一件完整的行為，其中的事跡必須安排得如此嚴緊，若有一部分改動或刪削，即將破壞全體?！币簿褪钦f，戲劇情節(jié)只限模擬“一件行為”，所有事跡都要圍繞這一行為，事跡之間應(yīng)有或然或必然的聯(lián)系，每個事跡都是整體中的有機成分。其次，情節(jié)必須完整?！八^完整，指有始，有中，有末。所謂始，指事之不一定繼他事之后而起，但他事則繼其后自然發(fā)生。所謂末，指事之必然或者多半繼他事之后自然發(fā)生，但再無他事繼其后。所謂中，指事之承前啟后而言?！币簿褪钦f，劇情安排必須體現(xiàn)事件內(nèi)在的有機聯(lián)系，必須反映行動發(fā)展的必然規(guī)律，決不能隨便起訖，而務(wù)求井然有序。再次，情節(jié)須有適當長度。極小之物，觀察時間太短，則印象模糊；極大之物，觀察時間太長，則印象零碎。戲劇情節(jié)也是如此，既要有相當規(guī)模，又應(yīng)該便于記憶?！耙?guī)模之大小，只要能容許劇情相繼發(fā)展，按照或然律或必然律，從否運轉(zhuǎn)入泰運，或從泰運轉(zhuǎn)入否運，就是適當?shù)拈L度了?！眮喞锸慷嗟抡J為，“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成為統(tǒng)一體?！敝劣谌绾谓Y(jié)合，他又指出，“美有賴于規(guī)模與秩序?！边@里值得注意的是，亞里士多德所提出的“情節(jié)整一律”，不只是著眼于戲劇的形式美，它既是對作品形式的要求，也是對作品內(nèi)容的要求?！　　?/pre>




編輯推薦
　　《西方文藝理論史》一書充分汲取前人的研究成果，進一步梳理自古希臘至本世紀初西方文藝理論發(fā)展的歷史軌跡，讓你充分了解西方文藝理論史。本書本著歷史性、現(xiàn)實性和開放性原則編寫，語言優(yōu)美，內(nèi)容豐富，適合高等學(xué)校教學(xué)使用，同樣也適合于西方文藝愛好者閱讀！





圖書封面



圖書標簽Tags
無




評論、評分、閱讀與下載



還沒讀過(18)
勉強可看(136)
一般般(232)
內(nèi)容豐富(964)
強力推薦(791)


 


    西方文藝理論史 PDF格式下載